MICROLOGOS. Philosophie clinique et micrologique

Vu au Bijou le 20 mai 2015.

Cette proposition conjugue agréablement la forme séculaire du spectacle potache et transgressif, une ambiance de cabaret et des numéros de music-hall formant une promenade dans la chanson de cinéma, enfin un éloge de l’amateurisme.

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Cette dernière notion est souvent employée afin de disqualifier : l’amateur n’est pas habilité. Ceux qui détiennent le pouvoir symbolique du jugement le tolèrent mais en le mesurant, toujours pour le rabaisser, à l’aune des professionnels lesquels, en art comme en politique, se gardent bien de ne jamais remettre en cause une notion par laquelle ils assurent la dépossession du plus grand nombre à l’égard de l’art comme de la politique. Ces « autorisés » oublient – ou font la mine d’oublier – que leur production, des œuvres d’art ou des actes politiques, ne serait pas même perceptible si tous les autres n’avaient une connaissance assez intime des arts et de la politique. Ils oublient aussi qu’ils sont d’anciens amateurs. Sans amoureux (au sens d’amateurs) de l’art ou de la politique, les œuvres d’art et les actes politiques seraient socialement inexistants.

L’amateurisme est aussi une contestation douce du monopole des artistes reconnus. L’amateur ne cherche pas à rivaliser frontalement avec les professionnels : seulement à prendre plaisir à produire musique et chansons, plaisir qui n’est qu’un prolongement du plaisir à écouter, à fredonner, à se laisser envahir par la souveraineté de l’objet artistique. L’amateur forme société : une sociabilité informelle, à l’écart des circuits de marchandises, où modestie et humilité communient dans le plaisir du travail bien fait.

Les Avocats font leur cinéma sont, à l’accordéoniste près, des musiciens et chanteurs amateurs qui n’ont aucunement à rougir de leur prestation. Si deux voix se détachent, celle, soprano et cristalline, de Marie Deloume et celle, contralto et hédoniste, de Stella Bisseuil, citharède et joueuse de clavier, l’ensemble, musique et voix, est de qualité.

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Depuis le Moyen Âge, les étudiants se caractérisent socialement par un droit à la transgression. Aux alentours des 12e ou 13e siècles, les « étudiants vagants », débauchés, ivres, les « goliards » tournent en dérision le monachisme. Que l’on songe aux fameuses Carmina Burana et à l’« abbas cucaniensis ». Ils s’opposent grivoisement à l’érotisme délicat et raffiné de l’amour courtois et à l’austérité chrétienne. Vénus et Bacchus y sont dieux de liberté. Nos chanteurs d’aujourd’hui ne renieraient pas la référence à Épicure ou à Diogène.

Après le 13e siècle, le mot « goliard » disparaît. Ont lieu des fêtes inspirées d’exercices scolaires parodiques et par les traditions carnavalesques. Un art de vivre, insouciant, hédoniste et transgressif, comme le souligne le vocabulaire : « libertini », « affranchis » ; terme qui désigne les moines affranchis de la règle de leur ordre.

Cette longue tradition a survécu, en particulier aux rigueurs du puritanisme religieux et du rigorisme dévot du siècle classique, ainsi qu’à la pudibonderie de la bourgeoisie accédant au pouvoir à partir de 1800. Il n’est pas jusqu’aux éclats de la révolution culturelle de Mai 68 qui n’expriment pas cet aspect transgressif.

À l’étiage normal, les étudiants, via les Revues et autres spectacles, expriment une insouciance de classe qui rend visible la certitude d’avoir une place dans la société, mais aussi expérimentent une audace et un culot (qui se réduit assez souvent à se déculotter, matrice de l’exhibition professionnelle de sa compétence) utiles à leur futur métier.

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Le collectif informel qui s’est produit au Bijou, pour quatre représentations, est un héritier de cette tradition mais assagi, apaisé. Ils ne se prennent pas pour des stars, esquissent des traits potachiques, parodient, rigolent beaucoup et se donnent souvent l’accolade, s’encouragent, s’applaudissent eux-mêmes (ils font tout même la claque), ne s’effarent pas devant les quelques ratés ponctuels inévitables. Des amateurs éclairés, de qualité, qui pourraient jouer jeu égal avec certains professionnels. Et qui offrent un vrai plaisir de spectateurs. Il y a quelques très belles voix de femmes, riches, profondes, subjuguantes (dont Daniela Duaigue).

La chanson populaire est l’essence de la chanson. L’invention aristocratique puis bourgeoise de l’opéra n’a pas tout à fait réussi à disqualifier ce qui fait plaisir à tout le monde, y compris les esthètes raffinés s’ils voulaient bien, pour un moment seulement, s’émanciper de leur rôle de castrateur pour presque tous en renfort de la jouissance de quelques-uns.

Nos avocats sont joyeux, comme une bande d’amis dont le plaisir d’être ensemble est si fort qu’il peut déborder dans la salle. Potaches ? Oui, teintés d’un brin sinon d’athéisme du moins d’anticléricalisme et, certainement, d’un anticonformisme parfois coloré de dérision assez typique d’une génération post-soixante-huitarde. Il est difficile de discerner dans quelle mesure la culture juridique et les pratiques sociales des métiers du droit contribuent à déterminer le choix des textes et le style des annonces. Mais ce point aveugle, issu de l’effet d’occultation par le changement d’activité, ne nuit aucunement au plaisir.

Jean-Jacques Delfour

Si, au fond de tout bourgeois, un super-héros sommeille, peut-être que, au fond de tout acteur, un oiseau, qui sait un albatros, est prêt à se réveiller. Les « super-héros » issus de la guerre froide sont des formations mythiques qui excèdent largement la propagande du « monde libre » contre les soviétiques dégénérés et criminels venus de l’Est ou contre leur équivalent chromatique : les Martiens (les petits hommes verts, symboles évidents des « rouges »).

Les mythologies anciennes, surtout grecque et romaine, abondent en récit de métamorphoses. Les dieux prennent figure humaine ou animale et interviennent miraculeusement dans l’histoire collective autant que dans la vie individuelle. Durant l’époque contemporaine, les mythes de transformation physique répondent à la demande insistante, voire désespérée, de changement dans l’existence ou dans l’histoire. Ne plus être rivé à son corps, à sa situation, à cette réalité que l’on subit.

Telle est la fonction sociale des mythes : amortir en image l’aliénation et ainsi la rendre supportable. Mais représenter la transformation de soi et du monde comme des événements mythiques et comme le privilège d’une caste d’êtres supra-humains suggère que le peuple commun soit hors du coup.

Ainsi, les super-héros, représentent la révolte et en signale l’accaparement par une aristocratie très fermée même si elle se présente comme une bande de copains qui s’associent afin de repousser un ennemi de l’humanité. Bien qu’ils se divisent en bons et méchants, tous ces super-héros restent humains : ils ont d’ailleurs visage et corps, sentiments et émotions. Même engoncés dans de pesants costumes, ce sont des comédiens. Du moins en principe. Car, du point de vue public, les comédiens sont des êtres fantastiques : leur vie privée est toujours plus ou moins publique ; ils s’exhibent autant que d’autres cherchent à les montrer. Ils vivent des émotions très intenses sur scène. Ils sont psychiquement transformés par leur rôle ainsi que par tout le contexte social de réception. Et ces modifications sont susceptibles de générer des phénomènes d’anormalité.

C’est bien ce que veut rappeler, quoique de manière ambiguë, Iñarritu. Michael Keaton joue trois rôles différents : le personnage de Riggan, ex-super-héros, ancien « Birdman », secundo le personnage de super-héros, enfin Michael Keaton lui-même (ou plutôt le personnage social qu’était devenu l’interprète de la série des films de Batman). Cette pluralité est explosive ; d’où la folie qui en est le symptôme.

Cette porosité entre film et réalité est exploitée avec habileté, produisant un flottement esthétiquement agréable entre iconologie et symbolisme. Les premières scènes où Riggan se prend pour Birdman sont manifestement imaginaires. Est-ce le cas de la dernière ? L’invasion de l’image « réelle » par les êtres fictifs tend à susciter leur perception comme des êtres réels, tandis que l’aspect de fable – peu ou prou édificatrice – tend à suggérer une interprétation symbolique : l’illusion du gonflement narcissique reste puissante, qu’il soit consécutif au succès d’un blockbuster ou à celui d’une pièce intello.

Quel est le vrai thème du film ? La lutte d’un comédien pour rester lui-même alors qu’il vit une expérience d’aliénation assez lourde : une folie suscitée par la structure du champ social qui règle l’identité personnelle sur l’identité sociale construite par des demandes plus ou moins cohérentes. Le comédien, dès le départ, est un être dont l’identité consiste à ne pas en avoir, ou à en avoir plusieurs. Faire l’acteur, c’est délirer volontairement, selon un code variable et explicite (scénario et mise en scène). Délires acceptés pour autant que tous les autres, les spectateurs, acceptent de rester assignés à un rôle et une identité déterminés – c’est-à-dire renoncent à s’apercevoir du caractère pluriel et construit de l’identité prétendue personnelle.

Riggan est partagé entre une nostalgie indéracinable pour la puissance de son ancien personnage (Birdman) et un effort héroïque pour renverser ce mythe étouffant et aliénant, afin de faire du « vrai théâtre », de l’art « authentique ». Riggan est fou. Cette folie est un produit entièrement social. Le film fonctionne comme une psychothérapie dont on ne sait si elle est tout à fait ratée (Riggan réussit à se faire aimer mais à quel prix). Et comme une thérapie collective dont le but serait d’alerter le spectateur sur le sens psycho-social de son plaisir. Quelle transformation de soi accepte-t-on sous l’effet du film, que ce soit un blockbuster ou un film comme le magnifique Opening night de Cassavetes (qui était aussi un film sur la folie, mais débouchant sur une thérapie par la scène et le jeu) ?  

Un film psychiatrique – ou bien un film psychotique ? Le dernier plan (dont le contrechamp n’est pas montré) illustre parfaitement le délire : tenir son fantasme pour réalité. Cette perception psychotique est étayée par la longueur incroyable des plans-séquences, l’omniprésence de la musique (des percussions quasi permanentes qui suscitent un champ de bataille) et le surgissement fréquent d’éléments incongrus (le même musicien joue dans la rue et dans le théâtre, un passant nocturne et bizarre dit les mêmes répliques qu’un des comédiens, etc.), cette accumulation de signes orientant l’esprit vers l’hypothèse d’un monde fou, chaotique et surexcité.

Le plan-séquence est la forme cinématographique de la folie. La caméra (c’est-à-dire le maître du regard) ne lâche jamais prise, ne négocie jamais, exerce à plein rendement la fonction paranoïaque. L’effet habituel est la fascination : le spectateur est lui aussi compressé dans la machine scopique, court derrière la caméra, produit une hyper-vigilance défensive, une surexcitation aliénative. En résulte un oubli du monde, un désir d’en savoir toujours plus, une adhésion fusionnelle avec le personnage. Le spectateur devient ce regard persécuteur qui veut tout savoir, tirer le maximum de jouissance.

Tout se passe comme si c’était la caméra (j’entends les plans-séquences et les autres techniques d’enchaînements fluides) qui déployait une folie filmique dont les personnages étaient les objets, les espaces de projection ou les lieux d’exercice, et les spectateurs les témoins au mieux complices, sadiques (au sens de « sade » – agréable et gracieux) mais pas maussades, au pire eux-mêmes objets subissant cette mise en scène paranoïaque.

Le plan-séquence est très près du corps, et, particulièrement du visage : l’absence de distance, la pulsion fusionnelle, le fantasme d’entrer dans le corps et l’esprit de l’autre, en sont les effets, tous peu ou prou psychotiques. Comme une agression qui voudrait pénétrer dans le psychisme du personnage. Les scènes où l’on entend, puis on voit, le démon intérieur de Riggan (son identification à Birdman), sont des images parfaites du délire mental mais aussi du délire en cinéma.

Pour autant, la jouissance du spectateur est protégée par le comique et la virtuosité des comédiens, et aussi par l’hystérie des personnages. En effet, l’hystérie tend à annuler la paranoïa puisqu’elle l’anticipe et la précède. La caméra paranoïaque est amortie, apaisée, par le jeu hystérique qui n’attend pas d’être acculé pour se dégueuler. Il faut enfin souligner l’importance des quelques plans de repos, ni paranos ni hystériques, et des images libres, narrativement gratuites (rares mais ponctuant la cavalcade : il faut laisser souffler le spectateur et éviter de le saturer) : par exemple le plan fixe sur Riggan mutique et figé, qui encaisse le choc, après que sa fille l’a durement désillusionné en lui rappelant qu’il gigote afin, comme « nous tous », de supporter sa faiblesse et sa nullité.

Il est difficile de dire que ce film fasse verser le spectateur dans la pathologie : il représente la puissance de délire du cinéma, c’est-à-dire sa capacité à rendre la folie séduisante en la transformant en dispositifs pulsionnels scopiques auquel s’abandonner sans risque social ni psychique. Peut-être cela tient-il au fait que la folie aussi est un spectacle particulier dont le metteur en scène est invisible et mystérieux, apparemment hors de contrôle. D’où l’aisance à l’imiter.

Ce qui signifie que, avec le perfectionnement des techniques cinématographiques, en particulier la capacité à présenter les images les plus délirantes avec le réalisme le plus crédible, s’accroissent les autorisations sociales de tenir ses fantasmes pour des réalités et, réciproquement, de prendre la réalité pour quelque chose de fantasmatique – ce qui recèle des effets sociaux et politiques plus que dangereux. Personne ne croit consciemment que Birdman, Batman, Superman, etc., existent dans la réalité physique, certes ; mais le peuplement réel de l’espace mental collectif par ces personnages présumés irréels est un fait social incontestable dont il n’est pas aisé de borner les effets réels, représentationnels et pratiques.

Sous le plaisir du spectateur perce l’accroissement du désengagement général à l’égard du monde réel qui caractérise l’époque contemporaine. L’atteste, dans ce film, l’enfermement dans ce théâtre, mélange de forteresse et de labyrinthe, espace paranoïaque par excellence, dont on parcourt en hâte les escaliers et couloirs, où tout est toc, sans éthique, et soumis à la possibilité capricieuse de tout briser. Les scènes de rue transforment le quartier en décor et le monde a disparu. Sous ses dehors séduisants et comiques, ce film signale – et accroît peut-être – le dépérissement en cours de l’être-au-monde.

Jean-Jacques Delfour

Sous les dehors hilarants d’une comédie grotesque, ce film, au rythme trépidant, servi par une pléiade d’acteurs excellents, décrit différents régimes de la production sociale de la violence tous caractérisés par un point commun : la dépolitisation libérale de l’action c’est-à-dire son individualisation. Ce film, et son succès, donnent aussi une image de la mondialisation de la violence sociale (l’américanisation de la société argentine) et du succès possible de l’hypothèse terroriste comme solution antipolitique à l’inégalité et à l’injustice.

Le titre original, Récits sauvages, et son déplacement dans la version française, n’ont pas seulement pour effet de diminuer l’aspect intellectuel du film (des récits construits comme des démonstrations) : ils tendent à naturaliser des personnages qui sont pourtant des produits sociaux.

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La vengeance de Gabriel Pasternak forme un récit vif et accélératif, au comique soutenu. Le fou qui se venge punit des acteurs de sa vie qu’ils ont transformée, peu ou prou, en un ratage total. C’est un perdant radical qui met néanmoins tous ses soins à réussir sa vengeance, un attentat-suicide complexe.

L’usage de l’avion comme d’une technique de mise à mort convoque l’image traumatique des Twin towers, laquelle est aussi tournée en dérision. L’attentat de 2001 est alors semblable à une vengeance, donc un régime primitif de règlement de la souffrance.

Mais, en retour, le détournement de techniques dangereuses est disponible pour n’importe quel individu bien décidé et n’ayant pas peur de mourir : la multiplication des machines est aussi celle des occasions de provoquer une catastrophe. Aussi insensée soit l’entreprise de Gabriel Pasternak, elle reste parfaitement plausible.

Le film, en commençant ainsi, suggère clairement que chacun d’entre nous, à la fois surexcité et surfrustré, peut devenir non seulement la victime d’un tueur paranoïaque mais ce tueur lui-même. La violence n’est jamais l’effet direct d’une cause simple. Elle résulte du croisement entre des processus socio-psychologiques de compression des affects et des outils techniques disponibles branchés sur ces états affectifs et aménageant un canal d’échappement dont le débit variable pose l’écart entre ce qui est violent (rejet rapide et massif) et ce qui ne l’est pas (rejet lent ou faible). Rien ne permet de prédire qu’on ne sera jamais dans une telle seringue (agent compresseur ou agent compressé).

Les autres séquences du film articulent une telle double série : les escroqueries d’un méchant et une cuisinière au passé de crime, l’inégalité riches / pauvres et toutes les ressources disponibles de leurs deux bagnoles, le chantage à l’argent et le contre chantage à la dénonciation, l’administration de la fourrière et les explosifs, la tromperie adultère et les moyens de la fête du mariage ainsi que ceux de la persécution juridique. À chaque fois, une machine sociale à accélérer et à amplifier les affects sans fournir d’issue socialement acceptable. La violence (assassinats, destruction de biens, chantage) est condamnée par la morale et le droit mais sont parfaitement possibles techniquement, socialement et affectivement.

La serveuse qui parvient à s’adjoindre une cuisinière radicale afin de punir l’escroc, de surcroît homme politique véreux, est poussée au désir de vengeance et à la complicité criminelle parce que rien n’a permis d’empêcher l’escroc d’être un salaud impuni. L’alliance entre deux victimes de la violence sociale normalisée est certes due au hasard mais sa possibilité générale tient à l’existence tout à fait tolérée de l’impunité. Techniquement, la vengeance (l’élimination d’un être socialement nuisible) est appuyée sur la disponibilité de substances chimiques toxiques (la mort aux rats) ou d’arme par intention (un couteau de cuisine). La possibilité des meurtres n’est pas seulement psycho-sociale : elle repose sur la production et la diffusion d’innombrables machines ou produits létaux.

Des bagnoles et des hommes illustre à merveille le fait que la violence dérive de deux processus distincts qui présentent un lieu de croisement stratégique. Le point de départ est l’inégalité sociale et son inscription dans des machines : bagnole de riche et bagnole de pauvre mais sur la même route ; ce processus est global et consiste dans le stockage de frustrations indéfiniment accumulées et rarement liquidées ; cet élément fournira le moteur passionnel du crescendo de la violence, le pauvre voulant à tout prix se payer le riche et le riche voulant à tout prix écraser et remettre à sa place le pauvre.

L’événement de nouage est la micro-agression symbolique et verbale des deux hommes (bloquer le passage, insulter le « plouc » et le geste obscène) qui sont contraints de négocier en raison de l’unité de la route. L’autre processus est l’escalade de la violence : les ripostes sont de plus en plus brutale jusqu’à l’explosion finale où aucun des protagonistes ne pense à sauver sa peau, entêtés qu’ils sont dans la pulsion d’écraser l’autre. Cette escalade est produite par la structure guerrière des objets techniques : la bagnole est une machine-arme, c’est-à-dire recélant un potentiel de mort et de blessures significativement élevé. L’aspect forteresse oblige à un accroissement significatif de l’agression ; l’aspect richesse et narcissisme accroît mécaniquement la montée des affects ; l’aspect moteur-masse-rapidité stimule l’imaginaire de la destruction de la bagnole et du corps de l’autre.

La troisième séquence articule là aussi une machine-arme bagnolique assortie d’un homicide scandaleux (une mère et son enfant tués par inattention : le nouage), et une autre série fournie par la corruption du monde des avocats, policiers, procureurs. D’un côté, la violence physique de la bagnole, de l’autre la violence symbolique du chantage. Une troisième causalité intervient : l’ordre sacré de la famille qui prescrit de sauver le fils. Le père du meurtrier involontaire subit une triple pression dont il se dégage en prenant la position d’un maître-chanteur, c’est-à-dire en retournant la violence vers l’un des agresseurs.

Bombita ou la colère explosive n’est qu’une variation du même schéma : accumulation de frustrations d’origine administrative (l’abus de l’infraction de stationnement illicite), statut symbolique précieux de la bagnole et absence d’issue acceptable de liquidation. La logique de la violence suit des pentes aussi bien psychologiques, physiques, symboliques, institutionnelles, imaginaires : la question décisive consiste dans le site de croisement et dans les voies de dérivation disponibles. Le renforcement capitaliste de la frustration associé à l’existence de pauvres accumulant ce capital non négociable facilite la production de passages à l’acte pour autant qu’aucune solution politique, collective, ne soit disponible.

C’est précisément la leçon politique de ce film. Les machines-armes sont certes des objets techniques amplificateurs de violence, les violences symboliques sont en effet des violences psychologiques. Mais la violence résiduelle, celle qui n’est pas absorbée par les processus sociaux anciens, tient à une dépolitisation orchestrée depuis des décennies, lisible dans l’annonce de la disparition de l’État-providence répétée des millions de fois ainsi que dans le démantèlement systématique de ses institutions.

Le « mariageus interruptus » (« Jusqu’à ce que la mort nous sépare »), malgré la tentation du psychologisme, illustre négativement ce point. Le marié se croit tout permis tout comme la mariée s’imagine que tout lui est dû : un tel égotisme est la conséquence évidente de l’individualisation illusoire mais rendue nécessaire par la contrainte sociale et politique de l’ultra-libéralisme. C’est précisément parce que l’idéologie libérale impose la croyance en l’individu quasiment tout-puissant que ces deux-là peuvent s’imaginer qu’il n’existe pas de limite à leur satisfaction pulsionnelle. Le marié qui invite sa maîtresse à son mariage et la mariée qui couche par vengeance avec le premier venu sont semblables : ils donnent libre cours à la pulsion, c’est-à-dire n’acceptent plus les canaux traditionnels de liquidation des excès d’affects. La civilisation de la surexcitation, promue au rang de principe social impératif, organise la délivrance psycho-politique de la pulsion afin que celle-ci soit capable d’envier les si nombreuses marchandises et de les absorber dans le processus de la production-destruction.

Ce film, en quelque manière, dénonce ce processus paradoxal de soumission de la pulsion à la consommation capitaliste et, d’autre part, en facilite l’acceptation puisqu’il présente comme exceptionnels mais plausibles des comportements manifestement excessifs.

Il serait enfin injuste de ne pas souligner le rythme implacable de la mise en scène de Damián Szifrón : les plans s’enchainent narrativement au moyen de micro-pivotements amorcés dans le plan précédent et à peine visibles. De multiples ellipses compressent le récit et accroissent son efficacité. Les comédiens sont remarquables : les personnages sont rapidement campés dans leur singularité, assurant au récit une densité certaine, alors que la gageure de faire six films en un impliquait le risque d’atomisation et d’esquisse. La drôlerie des situations atténue l’aspect didactique voire démonstratif du scénario, risque que frôlent toutes les comédies à sketches.

Jean-Jacques Delfour

« La presse c’est la parole à l’état de foudre ; c’est l’électricité sociale ». Chateaubriand, dans le même passage des Mémoires d’outre-tombe, 1831, précise que la société moderne doit apprendre, peu à peu, à accepter la liberté de la presse, sans laquelle personne ne sait ce qui se passe véritablement. « Toute révolution écrite en présence de la liberté de la presse peut laisser arriver l’œil au fond des faits ». Elle est la condition d’existence de l’espace public qui est un espace communicationnel auquel chaque citoyen peut accéder afin de construire ensemble une connaissance de la société réelle et d’élaborer des consensus. La liberté de communiquer ses opinions et pensées est plus qu’un des droits naturels de l’homme (a. 11 de la Déclaration de 1789) : elle est la condition sine qua non de la vie politique démocratique.

C’est pourquoi l’assassinat de Cabu, Charb, Honoré, Tignous, Wolinski, est si traumatique. Chacun sent qu’il y a là un message de mort adressé à la pratique politique de la discussion entre égaux qui ne sont pas d’accord sauf sur la prééminence de la discussion. La vie politique démocratique commence par renoncer à la violence physique et à transformer le conflit dans l’espace homogène de la parole, dans le jeu des signifiants, bref à en faire une controverse, un débat. Le fascisme consiste à tuer l’interlocuteur, c’est-à-dire à tuer le dialogue. D’où la collusion secrète entre le fascisme pseudo-islamiste et le fascisme pseudo-démocratique.

La sidération collective tient à la conscience angoissée de ce constat : l’irruption concrète, par la mort physique, par l’assassinat ciblée, d’un fascisme de mort qui n’est pas seul. Il est secrètement allié au fascisme de dictature que se promettent les « élus » néo-fascistes. De même que les terroristes prennent leur Islam de mort pour le seul vrai Islam, de même les nationalistes prennent leur France pure de sang pour la seule vraie France. Les uns et les autres veulent imposer leur vision aux autres : ils se renforcent mutuellement. Le racisme anti-arabe et anti-islamique contribue à la production de perdants radicaux tandis que l’existence de terroristes renforce les promoteurs de la violence antisémite et anti-islam. Jusqu’ici les fascistes en cravate faisait illusion : ils avaient l’air d’être élus. D’ici peu, ils vont tenter de récupérer l’assassinat des dessinateurs dont la disparition les arrange au bout du compte.

Le dessin de presse, dans sa tradition française, est la liberté de communiquer ses pensées à l’état d’éclair. Un dessinateur de presse n’a suivi aucune école, il ne renvoie à aucune instance de légitimation reconnue, il n’est pas élu mais seulement lu, c’est un simple citoyen qui prend au sérieux la liberté et l’exerce grâce à ces petites machines graphique rapide, efficace, percutante, que sont les dessins de presse. Chaque dessin de presse est une provocation, c’est-à-dire un appel à questionner un préjugé particulier, une évidence présumée, un compromis tacite. L’aspect transgressif, mais seulement dans le signifiant, produit des réactions où perce une vérité insue ou cachée. Le dessin de presse est une politique de l’ironie.

Le rire ou la colère sont les deux types de réactions affectives qui résultent de la capacité plus ou moins grande à supporter la critique. Dans le dessin, l’agrafage sémiologique relie des signifiants hétérogènes, voire séparés par des tabous ou des interdits plus ou moins explicites, en vue de créer une explosion sémantique et affective. Mais ces opérations n’ont lieu que dans le signifiant : le dessin de presse est innocent du rire ou de la colère qu’ils suscitent. Tout dépend de la faculté du récepteur à tenir à distance le signe et son réel, c’est-à-dire, par exemple, à ne pas croire que sa foi soit une preuve de l’existence de son dieu, donc à tenir sa religion pour une affaire privée. L’universel républicain exige des citoyens capables de mettre à distance leurs particularités sociales, culturelles, religieuses. Une telle déliaison est radicalisée dans l’aspect anarchiste du dessin de presse qui présuppose une société modifiée par une politique républicaine : à savoir que l’exigence d’être universel par la négation philosophique des particularités a été suffisamment intériorisée. C’est le côté révolution permanente du dessin de presse.

Le dessin satirique pratique ce mythe de l’universalisme républicain appuyé d’un côté sur l’idée de la Révolution française, grand chambardement dans les signifiants et dans les corps, de l’autre côté sur un siècle réel de républicanisme scolaire, politique, social, fâcheusement mêlé de pratiques coloniales et discriminatoires. Au-delà des quelques tueurs ponctuels fanatiques, il y a des milliers de jeunes qui associent de fait république et ségrégation, qui n’ont pas les moyens sociaux ni intellectuels d’accepter la négation de leur particularité au profit d’un statut social dont ils ne peuvent jouir et qui peuvent basculer dans le fanatisme des perdants radicaux.

Les catholiques refusèrent d’abord la laïcité et la liberté de conscience, « cette opinion absurde et erronée ou plutôt ce délire » selon l’encyclique Mirari vos de 1832. Si la police peut surveiller les candidats à l’assassinat, c’est à l’enseignement qu’il revient d’expliquer l’absoluité du principe de la liberté de conscience et c’est à la politique de faciliter l’intégration sociale de tous ceux qui sont marginalisés et ainsi inclinés à se radicaliser.

La liberté d’expression est limitée par son abus lequel n’est pas fixé une fois pour toute. Il est fabriqué par la négociation juridique, c’est-à-dire par un débat, dont le seul déroulement implique le renoncement à la violence physique. Imaginer que ces jugements judiciaires qui blanchissent les dessinateurs vont suffire à accoutumer tout un chacun à la liberté de la presse est une funeste erreur.

L’assassinat des dessinateurs de Charlie Hebdo a provoqué une sidération collective contre laquelle se construit la tentative collective de leur immortalisation et de sacralisation de la liberté de la presse. Le fait que des caricatures aient pu contribuer au déclenchement d’un assassinat d’une telle ampleur s’explique par la même raison qui rend compréhensible la sidération générale : l’illusion communicationnelle propre à la démocratie. C’est-à-dire la croyance que tout le monde a intégré le régime symbolique du signifiant, qui exclut l’assassinat. Fascisme nationaliste et fascisme intégriste religieux sont des alliés objectifs. Charlie Hebdo les satirisait autant l’un que l’autre.

Jean-Jacques Delfour, ancien élève de l’École Normale Supérieure de St.-Cloud.